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      詩中之詩 ——周嘯天談絕句在中國傳統詩體中的特殊性和重要性

      時間:2024-02-06 09:43:24 點擊: 【字體: 收藏


       “詩尚短。我的意見就是向來無長詩之存在?!边@是美國詩人兼小說家愛倫·坡《詩的原理》一書的話。愛倫·坡解釋說,一首詩的價值與它啟發、感動人心靈之可能成正比;一切的感動全是由于心理的作用,而且是一時的;凡所謂詩,其中必有感動人之能力,而這種感力之程度絕不會在很長的作品中持久。

       愛倫·坡所說的長詩,乃是指《失樂園》那樣的長詩,而中國所有的古詩和唐詩,在他看來,都應該是短的吧。然而,中國各體詩中最短小的是絕句。金圣嘆分解唐人律詩,就把一首律詩看成是由兩首絕句組成的。五古中的《西洲曲》,七古中的四杰體,也可以看作是由若干首絕句組成的。至于詞體的來源之一為絕句,這也是一個不爭的事實。

       在中國古代,詩歌曾是最富于群眾性的文學部類。自漢魏歷六朝,中國人作詩越來越社會化和生活化。應酬詩和聯句的出現,從積極意義上講,就是使古詩和唐詩具有某種社會應用功能和價值——我們說唐詩是生活化的,在很大程度上是針對這一事實而言的。絕句在這個方面的表現特別突出。誠如清人王士禛《池北偶談》所說,聯句各賦四句,分之自成絕句,合之乃為一篇,六朝詩人多有此體。從這個方面也可以看出絕句在中國傳統詩體中的特殊性和重要性。

       美國喬治·湯姆遜說:“我們的民歌多數是二段體(即四句體)?!庇终f:“演變為四行體的謠曲、疊句消失了,但依然潛伏在有節奏的結構里,即主句與對句、陳述與應答的交換?!倍误w是樂曲的基本形式之一,由兩個明顯的段落組成;前后兩相對稱,或形成對比。與謠曲體相類,“二句一聯,四句一絕”(吳喬《圍爐詩話》卷一)的絕句形式與二段體也完全吻合,從而具有很強的音樂性。

       絕句的本質特征在齊言四句,至于每句字數,則未定一。漢語詩歌最早的詩體是四言詩,而四言詩中就有齊言四句體詩。若把眼光投向《詩經》,不難發現,在風詩中,四句一章的情況較為普遍。兩章或三章疊詠的作品,其基本內容,大抵在首章中就表現出來,以后各章,大抵是首章的重復或推進。

       

      桃之夭夭,其葉蓁蓁。

      之子于歸,宜其家人。

      —(《周南·桃夭》)


      誰謂河廣?曾不容刀。

      誰謂宋遠?曾不崇朝。

                                        —(《衛風·河廣》)


      風雨如晦,雞鳴不已。

      既見君子,云胡不喜?

                                      —(《鄭風·風雨》)

       

       這些章節的基本構成,即是四言四句,而且是偶句用韻,一韻到底,就韻度而言,與五言絕句并無二致。它符合絕句體的四項本質特征,獨立成詩,可稱四言絕句。而在古逸詩,進而在漢樂府中,就有獨立成章的四言絕句,如《箜篌引》,梁啟超贊嘆其“十六字千古絕唱”,以為不可擬作。


      烏鵲雙飛,不樂鳳凰。

      妾是庶人,不樂宋王。

                                             —(《彤管集》引《烏鵲歌》)


      公無渡河,公竟渡河。

      墮河而死,當奈公何!

                              —(漢樂府《箜篌引》)


      煢煢白兔,東走西顧。

      衣不如新,人不如故。

                                           —(漢樂府《古艷歌》)

       

      唐詩有六言四句一體,存詩數量不多,擅長者王維、劉長卿、顧況數人而已,而選家徑稱六言絕句。準此,四言四句體亦可稱四言絕句。追溯先唐絕句,僅及南朝五言小樂府即五言絕句,而棄周漢之間四言絕句于不顧,是難免數典忘祖之譏的。正是出于這樣的考慮,本編選錄絕句始于戰國《烏鵲歌》,將絕句的上限提前了一千多年。

      前人論及絕句起源,多從五七言短古說起,如胡應麟《詩藪》內編卷六云:

      五七言絕句,蓋五言短古、七言短歌之變也。五言短古,雜見漢魏詩中,不可勝數。唐人絕體,實所從來。七言短歌,始于《垓下》,梁陳以降,作者坌然。

       

       的確,從字數和句數上看,絕句和五七言短古有承繼關系。然而,從韻度上講,絕句(尤其是七言)與近體詩的關系更大。具體說,絕句是一韻到底、于偶句押韻(首句可以入韻)的,這是絕句在韻度上與近體律詩的接軌之處,讀者不可不辨。而五七言短古是可以轉韻的,有時一詩兩韻,通常平仄互換,如《垓下歌》,其韻度與近體詩截然不同。后人仿作如:

       

      城外蕭蕭北風起,城上健兒吹落耳。

      將軍玉帳貂鼠衣,手持酒杯看雪飛。

                                  —(劉基《北風行》)

       

       這樣的七言四句體詩,從韻度上看大別于近體,故不能按絕句對待。此外,句句用韻的七言短古,也不能按絕句對待,理由相同——因為它在韻度上與近體詩截然不同。

       

       前文提到絕句與樂曲二段體在形式上的類似,關及絕句另一個重要性質——絕句的歌詞性質?!耙新曁钤~”的說法雖然見于宋代,且是針對詞體而言,然而,“倚聲填詞”的做法,在南北朝時期就很普遍了。南北朝小樂府題目,多是曲名,如《子夜歌》就是晉曲,相傳有女子名子夜造此聲。后人更為四時行樂之詞,稱《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》,皆其變體。

       到唐代,倚聲填詞的情況以七絕為多,盛唐時有《涼州》《伊州》等曲,歌詞為七絕體,稱《涼州詞》《伊州歌》等,王之渙、王翰、王維等詩人皆有杰作。中唐新歌曲,則有《竹枝詞》《楊柳枝詞》《浪淘沙》《踏歌詞》等,歌詞亦七絕體。同時,長短句的歌曲也開始從民間創作轉入文人創作。作為歌詞的長短句,有一部分就直接由七絕演變而來。

       演變的原因是曲調繁衍,使得齊言歌詞不能完全合用。當齊言歌詞不能完全配合某一曲調時,樂工就會添加一些有聲無義的泛聲,以為權宜之計。最初,這些泛聲襯字與文意并無關系;后來兼顧文意,將泛聲填實,遂成為長短句詞。例如:

       

      船動湖光滟滟秋(舉棹),貪看年少信船流(年少)。

      無端隔水拋蓮子(舉棹),遙被人知半日羞(年少)。

                                                   —(皇甫松《采蓮子》)


      亂繩千結(竹枝)絆人深(女兒),

      越羅萬丈(竹枝)表長尋(女兒)。

      楊柳在身(竹枝)垂意緒(女兒),

      藕花落盡(竹枝)見蓮心(女兒)。

                                  —(孫光憲《竹枝》)

       

      歌唱的性質,使得絕句在傳播上較其他詩體有更大優勢。誠如魯迅所說:“詩雖然有著看的和唱的兩種,但究竟以唱的為好?!庇伞对娊洝泛蜐h樂府所確立漢語詩歌以聲詩為主流的傳統,在絕句中得到最好的傳承。南北朝時期的歌詞主要是五絕,唐代的歌詞主要是七絕。誠如王士禛所說:“唐三百年以絕句擅場,即唐三百年之樂

      府也。

      詩歌創作本是情緒釋放的產物,最賴興會。美國詩人佛羅斯特說:“詩始于喜悅,止于智慧?!边@里所謂喜悅,古人或謂之興趣;所謂智慧,古人或謂之達道。陳衍說:“東坡興趣佳,每作一詩,必有一二佳句?!保ā妒z詩話》)詩中佳句乃出于佳趣,而達于道。佳句于絕句就是劉熙載論書時所說的“主筆”:“主筆有差,則余筆皆敗,故善書者必爭此一筆?!保ā端嚫拧拧罚?/span>

       一首絕句由兩聯構成,可分為前二句和后二句,形成前后二解。絕句佳句往往出現在后二句,也就是這首絕句的主筆了。例如以下兩首由唐人聯句而成的絕句:

       

      千巖萬壑不辭勞,遠看方知出處高。

      溪澗豈能留得住,終歸大海作波濤。

                            —(香嚴閑禪師、唐宣宗李忱《瀑布聯句》)


      悲莫悲兮生別離,登山臨水送將歸。

      武昌無限新栽柳,不見楊花撲面飛。

                             —(武昌妓《續韋蟾句》)

       

       由此可以看出,前二句只要眼前景、口頭語,來得自然就成;而后兩句則要出人意料又落人意中,而且具有一定的哲理意味、味外之味。然而,凡事不能執一而論,佳句出現在前兩句的情況也是有的。有的名篇一起就是佳句,令人顛撲不破;由于蓄勢很足,后二句水到渠成,反倒顯得明快。例如:

       

      秦時明月漢時關,萬里長征人未還。

      但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山。

                        —(王昌齡《出塞》)


      竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知。

      蔞蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時。

                                 —(蘇軾《惠崇春江曉景》)

       

       我國港臺地區曾舉行過一次最受歡迎的十首唐詩評選活動,入選的十首唐詩中有八首是絕句,如孟浩然《春曉》、李白《靜夜思》《早發白帝城》、王之渙《登鸛雀樓》等,皆千百年來中國人家傳戶誦之作。至于域外,對于日本、韓國、越南等鄰邦詩人,絕句是其較能運用自如的漢語詩體。由此可見,在漢語詩歌中,絕句確乎是基本的詩體,有著舉足輕重的地位。

       清人王夫之說自唐以后,“不能作七言絕句,直是不當作詩”。(《姜齋詩話》)胡適也說:“要看一個詩人的好壞,要先看他寫的絕句。絕句寫好了,別的詩或能寫得好。絕句寫不好,別的一定寫不好?!比欢?,要寫好絕句并不容易。南宋人嚴羽說:“律詩難于古詩,絕句難于八句?!保ā稖胬嗽娫挕罚钊f里說:“五七字絕句字最少,而最難工,雖作者亦難得四句全好者?!保ā墩\齋詩話》)一言以蔽之,絕句易作難工。易作,故能普及;難工,故能窮詩之極詣。所以,絕句不但是漢語詩歌的“百代不易之體”(胡應麟《詩藪》),而且可以稱為詩中之詩。

       在全球化成為潮流的時代,許多非物質文化遺產在一無市場、二無傳人的情況下,如瀕危物種一般,面臨自生自滅的危險。不少文化學者甚至發出危言:如果不守住自己精神的家園,無異于亡族亡種。我們卻欣喜地看到,作為民族重要文化遺產之一的詩詞,包括絕句在內的傳統詩體,依然具有旺盛的生命力,依然如此普及和深入人心,依然生存于主流文化之內。它一有市場,二有傳人。這傳人,包括從兒時就誦讀經典的讀者,也包括當今詩詞作者。不過,我們雖然有一百個理由相信,漢字在、詩詞就在,中國人還是中國人,卻也不可掉以輕心,忘記了“風俗與化移易”的道理,特別是在網絡時代消費文化猛烈沖擊著傳統的今天。為了守住這塊現在似乎還很鞏固的陣地,使之可以持續,真成“百代不易”,有識之士還是應該有為,而且可以有為的。





       《歷代絕句鑒賞大辭典》就是為方便讀者廣泛瀏覽、浸淫絕句佳作,愉快地繼承這份文化遺產而作的。以“不薄今人愛古人”為原則,遴選先唐、唐代、宋代、元代、明代、清代等各時期作者約900位各類題材、風格的絕句3000余首,分六卷編次,逐首予以點評式賞析,以饗讀者。引用古今名家點評時,略有刪節,轉引者務請復核原書。

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